Segundo Ano - CNDL
Quarto Bimestre - História do Brasil
Colégio Notre Dame de Lourdes
Coleção Pitágoras
Unidade - A Era Vargas
Capítulo 2
O Estado Novo


Aspectos da cultura nas décadas de 1930 e 1940

Artistas se apresentando em programa da rádio Mayrinck Veiga

A era do rádio


No pós-1930, o canal de difusão de notícias, propagandas, novelas e programas humorísticos foi o rádio. Em 1940, o Brasil possuía 65 emissoras em todo o país, sendo que as maiores e mais potentes ficavam no Rio de Janeiro – Mayrick Veiga e Nacional – em São Paulo – Record e Tupi.

O rádio serviu não só para levar o entretenimento às casas da população brasileira, mas também como um veículo de difusão das mensagens de Getúlio Vargas ao povo brasileiro, durante o Estado Novo. O programa “Hora do Brasil” foi criado exatamente para enaltecer os feitos do presidente, levar sua palavra aos trabalhadores e divulgar os ideais de ordem daquela conjuntura histórica. Em 1941, estreou um dos maiores sucessos do rádio no Brasil – o noticiário Repórter Esso.

Locutor apresentando o noticiário Repórter Esso, testemunha ocular da história

O rádio foi ainda o grande divulgador da música popular e de seus intérpretes. Fãs-clubes eram formados, muitas vezes rivais, e as notícias sobre cantores e cantoras eram estampadas em revistas dedicadas especificamente à programação das principais emissoras brasileiras.

O cinema era outra das grandes paixões nacionais. O padrão de Hollywood contaminava a todos e o seu estilo era copiado por todo o país. O cinema nacional dava seus primeiros passos: duas grandes companhias cinematográficas brasileiras, a Cinédia e a Atlântida, produziam filmes de grande sucesso. As chanchadas da Atântida lotavam os cinemas, revelando o talento dos atores Oscarito e Grande Otelo, entre outros.

É também dessa época o teatro de revista, que apresentava as famosas vedetes, como Virgínia Lane.

Em foto vemos a vedete do teatro de revista, Virgínia Lane, que segundo as más línguas chegou a ser amante do presidente Getúlio Vargas.

O nacional e o popular

Exemplo da disciplinarização da sociedade brasileira ao longo do Estado Novo foi o processo de construção da nacionalidade pelo resgate dos símbolos da cultura popular durante os anos 1930 e 1940. Os símbolos culturais serviram para reforçar a ideia da importância do trabalho, da ordem social e da estabilidade. A imagem do brasileiro difundida pelo Estado Novo era a do homem trabalhador, obediente e ordeiro. A educação foi um do principais instrumentos para desenvolver uma juventude sadia, voltada aos esportes.

O Estado, por meio do Departamento de Imprensa e Propaganda, o DIP, foi o agente responsável pela divulgação desta “cultura nacional”. Apoiou as iniciativas culturais que reforçavam a ideia de brasilidade e estimulou a cultura popular por meio da promoção de festivais foclóricos, festas e do financiamento de artistas fieis ao governo.

O regime estadonovista promovia todo o tipo de comemorações: festas cívicas e esportivas, com a realização de paradas, desfiles civis e militares, demonstrações de ginásticas, jogos, comícios, espetáculos de canto ofeônico, hinos, construção e inauguração de monumentos grandiosos. Nesses eventos, a propaganda política manifestava-se, apropriando-se dos temas e das aspirações populares.

Exemplo do projeto de nacioanalização cultural foi a obra de Villa-Lobos. O regime apoiou e divulgou sua composições, utilizando-as nas grandes comemorações cívicas. O Estado Novo incentiva a apresentação de corais de professores e estudantes, - às vezes esses corais chegavam a ter 30 a 40 mil vozes – nas manifestações políticas. Essas apresentações “recriavam” o Brasil ao mobilizar as massas e ao constituir-se na representação musical da nação por intermédio dos grandes temas da cultura popular brasileira.

Outro exemplo da utilização dos temas da cultura popular é a obra de O Guarani, de Carlos Gomes, de temática indígena, tocada na abertura do programa radiofônico, criado pelo DIP, a Hora do Brasil.

As escolas de samba foram outro canal importante para veicular a “cultura nacional”. Essas agremiações surgiram em fins da década de 1920, quando ocorreu uma maior concentração da população pobre nos morros e nas áreas suburbanas. Os componentes das escolas de samba provinham exatamente dos extratos sociais mais baixos da população.

No início, constituíram-se blocos que tinham como tema musical a marcha-rancho. Gradativamente, as marchas foram substituídas pelos sambas, e d união desses blocos surgiram as escolas de samba.

As escolas de samba constituíram-se numa espécie de síntese das manifestações populares e carnavalescas anteriores. Assumiram as estruturas dos ranchos, apresentando também elementos tirados de outras manifestações. O instrumental das escolas de samba baseou-se na percussão, ao contrário dos ranchos, que utilizavam instrumentos de corda e sopro. Além disso, a coreografia do samba diferia substancialmente da evolução dos ranchos.

Após 1930, o Estado tomou para si a organização do carnaval. Em 1939, o DIP impôs às escolas que se tornassem veículos de um tipo de memória nacional. Calcada na exaltação dos vultos da história oficial.

Interessante foi o decreto que proibiu os instrumentos de sopro nas escolas de samba, com a justificativa de que eram os instrumentos de percussão os que retratavam as raízes culturais do país. Até hoje, as baterias das escolas de samba utilizam-se única exclusivamente desses instrumentos – surdo, pandeiro, cuíca, tarol, repique, repinique, agogô, chocalho.

A legitimação dessa nova ordem dependeu de um pacto que se estabeleceu entre a sociedade e o Estado. Por um lado, os valores populares foram enaltecidos como raízes da nacionalidade. Por exemplo, o bloco organizado em 1940 por Villa-Lobos, Sodade do Cordão, uma modalidade de manifestação popular. Por outro lado, os populares teriam que fazer concessões, utilizado temas permitidos oficialmente, que enaltecessem a ideologia do Estado. Com tudo isso, o samba, que antes pertencia à população pobre, de origem negra, tornou-se um símbolo da sociedade brasileira como um todo.

A resistência cultural

A ideia de resistência cultural não envolve somente a cultura engajada, ou seja, a resistência propriamente política. Ela pode envolver também a resistência estética, a comportamental, entre outras.

Um exemplo de resistência cultural é a malandragem. O principal atributo do malandro é a negação do trabalho.

O mundo do malandro é o mesmo mundo do trabalhador urbano; o espaço de ambos é o morro, pois possuem as mesmas origens, embora se separem radicalmente no tocante a seus comportamentos. Os versos de Wilson Batista, de 1933, apresentam o esteriótipo do malandro do morro: lenço no pescoço, chapéu de lado, a ginga característica:

“Meu chapéu de lado
Tamanco arrastado
Lenço no pescoço
Navalha no bolso
Eu passo gingando
Provoco e desafio
Eu tenho orgulho
De ser vadio.”


Entretanto, o Estado Novo apropria-se dos versos, criando sua própria versão do samba no morro. São interessantes, por exemplo, as versões do samba “O Bonde de São Januário” que a censura do Estado Novo transformou em “hino do bom cidadão”. A versão original, que exaltava a malandragem, dizia:

“O Bonde de São Januário
Leva mais um otário
Sou eu que vou trabalhar.”

A versão da censura getulista dizia:

“O Bonde de São Januário
Leva mais um operário
Sou eu que vou trabalhar.”

Por meio do samba, o malandro protestava contra as novas relações de trabalho na cidade e contra as promessas feitas aos trabalhadores pelo Estado getulista.
Contudo, não foi só o samba que possibilitou aos brasileiros protestarem contra o governo, os costumes e a moral. As charges, as caricaturas, os cartoons também foram formas de críticas ao governo e aos homens públicos. Nos anos 1930, Getúlio Vargas e o regime por ele implantado foram alvo de críticas das revistas A manhã, o Malho e Careta. Caricaturas de artistias do rádio da época foram feitas por Nássara e publicadas nas revistas O Cruzeiro e Diretrizes.

Charge de Getúlio Vargas, feita pelo cartunista Nássara.

ANASTASIA, Carla Maria Junho. História: ensino médio, livro 2/ Carla Maria Junho Anastácia, Elizabeth Seabra. – 1. ed. – Belo Horizonte: Editora Educacional, 2010, pp. 29-31.